Na Ponta do Disco

120 de Anos de Bide

Por Tiago Bosi

segunda, 25 de julho de 2022

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Alcebíades Barcelos, conhecido como Bide, nasceu em Niterói em 25 julho de 1902. Sua família se mudou para o bairro do Estácio de Sá em 1908, lá ele primeiro teria o ofício de aprendiz de sapateiro antes de dar início a sua trajetória musical ao lado do irmão Rubem Barcelos, que começou cedo também a frequentar as rodas de samba do Estácio. Ali eles conheceram nomes como Ismael Silva, Brancura, Baiaco, Nilton Bastos, entre outros. 

Mas foi com Armando Vieira Marçal que Bide iria despontar como compositor, constituindo ao lado do amigo uma das parcerias mais prolíficas e “homogêneas” da nossa música popular. A sua parceria mais conhecida é a emblemática canção “Agora é Cinza” gravada depois por Maria Bethânia, Elza Soares e muitos outros artistas. Sua produção musical é marcada pela quantidade, qualidade e pela presença de uma “renovação” do samba nos moldes que os chamados “bambas” do Estácio começaram a produzir no final da década de 1920 e início da de 1930. 

Bide iniciou sua carreira com a música “A malandragem” de 1927. Ismael Silva veio logo depois, em 1928, com algumas composições gravadas em parceria com o radiofônico Francisco Alves. Ambos os compositores, Ismael e Bide, foram pioneiros na criação de composições que fugiam do samba entendido como “amaxixado” produzido pelos compositores da geração anterior como Donga (Ernesto dos Santos), João da Baiana (João Machado Guedes), Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana Jr.) e especialmente Sinhô (José Barbosa as Silva). Estes eram os compositores que formaram a primeira geração profissional de sambistas frequentadores da casa de Tia Ciata, tia Bebiana, Carmem, Perciliana, entre outras. 

Porém, na visão de Sinhô, por exemplo, o samba do Estácio de Ismael, Bide e companhia não representava uma “evolução” no samba urbano produzido a época. Em depoimento ao Diário Carioca, em 1930, Sinhô afirmaria:

A evolução do samba? Com franqueza, não sei se o que ora se observa devemos chamar de evolução. Reparem bem nas músicas deste ano. Os seus autores, querendo introduzir-lhes novidades, ou embelezá-las, fogem por completo do ritmo do samba. O samba, meu caro amigo, tem sua toada e não se pode fugir dela. Os modernistas, porem, escrevem umas coisas muito parecidas com a marcha e dizem que é samba. E lá vem a mesma coisa: “Mulher, Mulher, Nossa Senhora da Penha, Nosso Senhor do Bonfim, Vou deixar, a malandragem eu deixei”.

No depoimento, Sinhô ataca a música de Bide “A Malandragem”, caracterizando-a como próxima à marcha e não ao samba. Donga, em depoimento a Sérgio Cabral, faz coro com Sinhô afirmando que o samba de verdade era o da primeira geração, sendo o samba do Estácio mais próximo da marcha-rancho. Em defesa do samba do Estácio, Ismael Silva caracteriza o samba de Donga e Sinhô como sendo muito amaxixado para se caracterizar puramente como samba e, por isso, o Estácio era o reduto real de um samba mais ligado a “tradição”.


Desde que o samba é samba é assim

Sabemos, no entanto que, apesar da querela ser antiga entre sambistas do Estácio e a geração de Sinhô e da “Santíssima Trindade do samba” (Donga, João da Baiana e Pixinguinha), mover parte da mídia e da intelectualidade cultural carioca do período e outras intelectualidades ao longo do séc. XX, do ponto de vista etno-musicológico, o que temos é uma transposição de ritmos afro-diaspóricos que vão se amalgamando e chegam naquilo que Carlos Sandroni chamou em seu livro Feitiço Decente de “Paradigma do Estácio”. 

Segundo Sandroni tal paradigma foi se consolidando e se perpetuando a partir de 1932-33 e em 1935 já era hegemônico muito em função do surgimento e crescimento das Escolas de Samba no Rio. Tal paradigma se verifica de forma mais acentuada em instrumentos como o ganzá e o tamborim e podemos verificá-lo nessa clave rítmica:


A partir dessas percepções sobre as “linhas de tempo rítmico”, compreendemos que tais estruturas vieram ao longo do processo da diáspora africana para o Brasil e aqui se enraizaram e deram frutos – porém nem sempre em situação de status quo dentro das disputas dos sujeitos culturais e históricos que recriavam seus espaços culturais e de sociabilidade –  em especial naquele mundo urbano carioca em transformação do começo do século XX. 

Sem se alongar nessas questões, mas para resumir por alto essa discussão sobre os aspectos etno-musicológicos que permeiam hoje muitos estudos sobre tais artistas –  sintetizada na famosa máxima e questionamento “desde que o samba é samba” (e em especial o samba do Estácio), acreditamos tanto que os sambistas do Estácio são sujeitos de suas histórias e puderam reimaginar e dar novos sentidos aos ritmos da diáspora africana como “sujeitos celebrantes do samba”, como também acreditamos que é importante compreender de onde vieram tais ritmos afro-diaspóricos, mas sem necessariamente criar uma ideia “difusionista” sobre a temática, ou seja, de que tudo tem uma origem “pura e autêntica”.

 No que tange aos estudos em si sobre os paradigmas, linhas-rítmicas, padrões rítmicos de tempo e questões etnomusicologicas, para quem quiser se aprofundar sobre o tema (que é amplo e complexo) recomendo os trabalhos de Carlos Sandroni, Kazadi Wa Mukuna, Salloma Salomão e Gerhard Kubik. 


Bide, Ismael e “Antonico”

Voltando a falar da trajetória de Bide como sujeito “da própria história” ao lado de Ismael Silva, sabemos que ambos foram idealizadores da Deixa Falar e participaram ativamente da sua fundação em 1928 junto com Nilton Bastos e Mano Edgar. A ideia inclusive veio pelo bloco criado pelo irmão de Bide, Rubem Barcelos, o “União Faz a Força”. O irmão de Bide porém viria a morrer precocemente com 23 anos de tuberculose e os quatro sambistas então decidiram rebatizar o bloco para “Deixa Falar” que logo depois se transformaria na primeira Escola de Samba. A importância da Escola de Samba, além de ser um local de recriação de sociabilidades e, em muitos sentidos, (re) existência dentro das agruras do processo diaspórico, também está ligada ao seu inovador aspecto rítmico, como na criação de uma tradição “inventada” a partir de elementos estéticos e culturais que caracterizavam uma ruptura com os elementos de mesma natureza dos ranchos, blocos e uma afirmação dos cucumbis. Entre as inovações, destaca-se a Ala das Baianas e a proibição dos instrumentos de sopro, elemento ratificado pelo jornalista e Alufá Zé Espinguela no primeiro concurso de Escolas de Samba promovido em 1929 e que permanece até hoje em todas as competições realizadas entre Escolas de Samba. 

A aproximação de Ismael e Bide é sintomática e vem de antes da fundação da Deixa Falar, já que ambos são niteroienses e passaram a frequentar ativamente a Praça Onze e o Estácio a partir de 1924. Em 1927, “A Malandragem” de Bide foi um sucesso estrondoso do carnaval na voz de Francisco Alves. 

A aproximação de Bide com Francisco Alves chamado posteriormente de forma jocosa de “comprositor” (assim como Mário Reis) pode desvelar a narrativa de “Antonico”, canção composta por Ismael Silva e um dos maiores sucessos do sambista e lançada por Alcides Gerardi em compacto duplo de 1950. A canção só seria lançada em um álbum do próprio Ismael Silva em 1973 em seu LP de 1973 “Se Você Jurar” (RCA-Victor), mas que também já havia sido imortalizada por Elza Soares em seu LP de 1967. Mesmo que Ismael tenha afirmado mais de uma vez que a canção não seria autobiográfica, é notória a coincidência de que Ismael teria passado por dificuldades no fim da década de 1920 e Alcebíades ter intercedido por ele para Chico Alves. À época Ismael não era tão conhecido como Bide como compositor, mas era um “bamba do Estácio” e sambista nato que poderia muito bem ter inspirado a narrativa de “Antonico” em que teríamos Bide como o narrador da história, “Nestor” o próprio Ismael Silva e “Antônico” ninguém menos que Chico Alves. Como a canção só seria gravada no início dos anos 1950 e Ismael passaria por muitas outras dificuldades depois (prisão por jogo e internações médicas), podemos afirmar que a narrativa da canção pode de fato vir de outras inspirações e necessidades de “virações para o Nestor” – como é retratado na letra. Porém nenhuma dessas narrativas confere de forma tão concomitante e sincrônica a relação Bide-narrador, Ismael Silva –“Nestor” e Chico Alves-“Antonico”. E de fato, Ismael Silva depois seria gravado por Francisco Alves em cerca de 30 composições (em parcerias e compras de canção comprovadas). Dessa forma, a canção poderia muito bem ser em verdade uma grande homenagem a Bide por sua viração para o próprio Ismael que estava realmente passando por “grande dificuldade”. 

A história de Ismael e Bide continuaria paralela nas parcerias e na amizade dentro da Deixa Falar. Porém, a primeira Escola de Samba viveu anos de tensões referentes à construção de sua identidade, de uma lado “sambistica” na visão mais radical de Ismael Silva, e por outro de visões mais pragmáticas ligadas a cultura dos ranchos carnavalescos por parte de outros integrantes, em especial pela visão de seu presidente: Osvaldo Lisboa dos Santos, conhecido como “Osvaldo da Papoula”. Ismael queria mudanças rítmicas e instrumentais que foram implementadas, e uma Ala das Baianas em destaque, além de um afastamento total de enredo, evoluções, destaques e bailados estranhos ao samba ou que remetessem aos ranchos. Bide tinha uma visão concomitante à de Ismael, mas foi um dos principais articuladores da presidência de Papoula no começo da Escola. Osvaldo era um estivador e Bide o considerava, segundo depoimento do próprio sambista como sendo “muito organizado”, pois já tinha experiência na administração de outros ranchos e blocos. 

A história terminaria mal para os sambistas e para a Deixa Falar, uma vez que por questões políticas e administrativas a Deixa Falar voltaria a ser um rancho carnavalesco, principalmente por vontade do presidente Osvaldo e seu grupo político que achavam mais fácil a administração de um rancho e viam como extravagâncias, as radicalizações trazidas por Ismael, Bide e os outros sambistas. Totalmente a contragosto, Alcebíades e Ismael ainda desfilariam na Deixa Falar-Rancho em 1932 e o próprio Bide comporia a marcha-rancho “Meu Segredo” para o desfile além de ter sido colocado como mestre de harmonia; já Ismael, que era explicitamente avesso ao projeto implementado, participou do desfile como segundo mestre de canto. 

O desfile do Rancho Deixa Falar é tido como um fiasco em 1932. Acusações de corrupção fizeram o clima azedar de forma definitiva trazendo a tona todas as insatisfações do grupo de sambistas liderados por Bide e Ismael em relação aos rumos da agremiação. A Deixa Falar assim encerraria suas atividades oficialmente numa nota de jornal de 29 de março de 1933.

Entretanto, apesar de muitos pesquisadores apontarem para o fato de que como Escola de Samba a Deixa Falar sempre apresentou um projeto que nunca se concretizou na magnitude do que Ismael, Bide, Mano Edgar (que faleceu em 1931 assassinado), teriam imaginado, as questões rítmicas e padrões de tempo rítmico com a característica binária elementar do samba se devem muito ao próprio Bide que recriou a ideia do surdo (como instrumento derivado da lógica e dos toques do bumbo, zambumba e alfaia pelo Brasil) a partir de grande latas de manteiga e os próprios toques do tamborim (além do próprio instrumento). É evidente que todos os toques e padrões rítmicos têm sua origem e são recriações dos próprios toques de atabaque dos terreiros. Entretanto, como aponto mais atrás no texto, a decisão por certos toques e pela primazia de determinados instrumentos é uma escolha do sujeito histórico que realiza uma seleção dentro de um complexo cultural tão amplo como o Brasil, possuidor de muitas áfricas e diversas camadas do processo afro-diaspórico dentro de seu território.  

Bide também gravou a primeira música que de fato tinha considerável presença de instrumentos de percussão; a composição “Na Pavuna”, de Homero Dornelas e Almirante, datada de 1929. O samba, que fala de um bairro considerado à época distante da urbanidade carioca, foi gravada pelo bando de Tangarás (Almirante, Noel Rosa, João de Barro) e incluía Bide na parte rítmica. Segundo Zuza Homem de Mello, a música “derrubou ainda um tabu, existente na época, de que o som de surdos e tamborins ‘sujava’ as gravações”, ainda que antes não houvesse presença de percussão nas gravações por conta das limitações técnicas das gravações mecânicas (na segunda metade da década de 1920) substituído finalmente pela gravação elétrica.

Bide ainda teria uma carreira extremante prolífica com dezenas de composições gravadas ao lado de seu principal parceiro Armando Vieira Marçal. Mas nesse momento em que celebramos 120 anos de seu nascimento temos que exaltar Bide como sambista, principalmente como sujeito histórico de seu tempo que redefiniu a concepção do samba melódica e percussivamente, trazendo o ritmo pulsante e binário do surdo (a base da marcação), os toques marcantes do tamborim e dezenas de grandes composições e parcerias com diversos sambistas. Bide personifica um sambista completo que nos ensina hoje que mesmo pelo processo violento e destrutivo que foi a escravidão no Brasil e nossa diáspora negra, é possível recriar a existência e, pela força transformadora da cultura, resistir e principalmente (re) existir. Bide assim nos deixa um legado 120 anos depois daquilo que até hoje entendemos, como já disse Luiz Antonio Simas, como uma “das maiores aventuras civilizatórias” da nossa cultura que é o samba e seu local de manifestação por excelência que é a Escola de Samba. Viva Alcebíades Barcelos sua vida e seu legado!



Tiago Bosi Concagh é historiador, professor e produtor cultural. Mestre em História Social pela USP e bacharel em produção cultural pela FAAP.  Idealizador do canal Na Ponta do Disco e do III Encontro de Música Brasileira: Sons da Diáspora, além de editor da Revista Lamella. 



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